上海西岸(an)美(mei)术馆与法国蓬皮杜中(zhong)心新一轮五年展陈合作项目以“重塑景(jing)观”启幕，展览携近(jin)70件(jian)蓬皮杜中(zhong)心馆藏精(jing)品。此次展览由蓬皮杜中(zhong)心策展人、法国国家现代艺术博(bo)物馆现代艺术馆藏部主任和首席策展人克里斯蒂安·布莱昂(ang)（Christian Briend）策展，他也是此前西岸(an)美(mei)术馆拉乌尔·杜菲回想展——“康乐的旋律”的策展人。

作为蓬皮杜中(zhong)心现代艺术部担任人，克里斯蒂安·布莱昂(ang)主要担任1950年前的艺术藏品，其(qi)研究专长集(ji)中(zhong)在野兽(shou)派和平面主义。明(ming)年5月，他将为首尔蓬皮杜中(zhong)心策划大型平面主义落幕展。澎(peng)湃艺术近(jin)日对话布莱昂(ang)，请他谈怎样明白(jie)现代艺术中(zhong)对风景(jing)的“重塑”以及东方风景(jing)画中(zhong)隐(yin)约(yue)自创的中(zhong)国审美(mei)元素。

克里斯蒂安·布莱昂(ang)谈抽象风景(jing)对中(zhong)国画的自创。(01:42)

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克里斯蒂安·布莱昂(ang)将策展看作构(gou)建影戏剧本——必需拥有戏剧性(xing)的开场与终章。在此次展览中(zhong)，第一件(jian)作品为彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷(lei)拉）》，画面中(zhong)伶仃(du)的划船人转身凝视观众，死后延展着浩瀚海景(jing)。这(zhe)种直指民气的诘责(wen)式眼光(guang)，犹如在叩问(wen)每位观者："你(ni)与自然、与景(jing)观的关系事实怎样？"——这(zhe)是策展人锐意设置的思想锚点。

展览入口，彼得·多伊格（Peter Doig）的《100年以前（卡雷(lei)拉）》。西岸(an)美(mei)术馆与蓬皮杜中(zhong)心五年展陈合作项目常设展“重塑景(jing)观——蓬皮杜中(zhong)心典藏展（四）”，展览现场，西岸(an)美(mei)术馆，摄(she)影：Alessandro Wang

终章则来(lai)自华裔卢森堡艺术家谢素梅的影像《反响》。它与多伊格作品中(zhong)男性(xing)形(xing)象的正面凝视形(xing)成镜像对照：视频中(zhong)身着红裙(qun)的女艺术家——谢素梅本人，在壮丽的风景(jing)中(zhong)吹奏大提琴，她拉出的曲子仿佛是一段内心独(du)白，又(you)仿佛等待着大自然的反应。

展览最后一件(jian)作品，谢素梅，《反响》，2003年

一头一尾两幅(fu)作品带来(lai)的呼应，构(gou)成诗性(xing)的结(jie)构(gou)，延伸了(le)“人与自然关系”的意义——景(jing)观没有仅是自然再现，更是艺术家感知天下的思维载体。

策展人克里斯蒂安·布莱昂(ang)（Christian Briend）肖像 ©Hervé Veronèse

澎(peng)湃新闻：此次展览是上海西岸(an)美(mei)术馆与巴黎蓬皮杜中(zhong)心五年展陈合作项目新一轮的首个常设展，缘何以“风景(jing)”为主题？“风景(jing)”在东方绘(hui)画中(zhong)有着怎样的传统？现代艺术怎样继续这(zhe)一传统？为什么展览名以“重塑”为题？

布莱昂(ang)：这(zhe)是巴黎蓬皮杜中(zhong)心与上海西岸(an)美(mei)术馆展开合作以来(lai)第四次常设展，展览在此前“肖像”主题展以后选(xuan)择了(le)“风景(jing)”作为主题。这(zhe)是我筹备已久的项目，很高兴能在西岸(an)首次呈现。事实上，这(zhe)是蓬皮杜中(zhong)心此前从(cong)未(wei)策划过的展览主题，过往我们举行过十余次肖像主题展，却从(cong)未(wei)触(chu)及景(jing)观。若(ruo)将视野放宽至整(zheng)个艺术界，该主题的展览也相称罕有，乃至从(cong)未(wei)有过关于(yu)20世纪以来(lai)风景(jing)艺术演化的专题展览。我认为这(zhe)确实是一个需(xu)要弥补的空缺，蓬皮杜中(zhong)心很荣幸能组织这(zhe)次展览。

阿尔贝托·马涅(nie)利，《男子与推车》，1914年，布面油画，170×130cm 1997年代税(shui)捐赠巴黎，蓬皮杜中(zhong)心法国国家现代艺术博(bo)物馆—工(gong)业计划(ji)中(zhong)心

在东方艺术传统中(zhong)，独(du)立风景(jing)画是绝对晚近(jin)形(xing)成的派别，其(qi)劈头可追溯至19世纪初。没有同于(yu)现今的认知，几个世纪以来(lai)东方艺术界一直将风景(jing)画视为主要派别，主要作为汗青和宗教场景(jing)的装饰元素存在。直到(dao)浪(lang)漫主义期间，风景(jing)画才开始成为独(du)立画种，19世纪末迎来(lai)印象派的黄金时代，其(qi)前驱是巴比松画派，是以存在“巴比松画派—印象派”的承继关系。进入20世纪后，现代主义活动(dong)与先(xian)锋艺术接踵衰亡，包含野兽(shou)派、平面主义、超实际主义和抽象主义等派别，这(zhe)些派别都将风景(jing)题材作为创作实验(yan)的载体。这(zhe)就是我将主题定为“重塑景(jing)观”的原(yuan)因，其(qi)核生理念在于(yu)：虽然我们继承了(le)风景(jing)画传统（即便这(zhe)个传统本身汗青并没有久长），但(dan)20世纪以来(lai)艺术家们经过各种手法对“风景(jing)”进行了(le)再创作。

西岸(an)美(mei)术馆与蓬皮杜中(zhong)心五年展陈合作项目常设展“重塑景(jing)观——蓬皮杜中(zhong)心典藏展（四）”，展览现场，西岸(an)美(mei)术馆，摄(she)影：Alessandro Wang

澎(peng)湃新闻：此次展览中(zhong)哪些作品值得特别存眷(zhu)？是没有是有未(wei)被支流艺术史存眷(zhu)的“遗(yi)珠”在此次展览中(zhong)得以呈现？

布莱昂(ang)：本次展览共划分为七(qi)个主题展区，每一个展区均精(jing)选(xuan)一幅(fu)具有前瞻性(xing)和标杆意义的代表性(xing)作品作为“引言”。在展陈计划(ji)上，各展区作品并非严酷遵循时候线索排列。以第五展区“俯瞰之景(jing)”为例，展出了(le)安德烈(lie)·德兰的典范之作《两艘驳船》；而第三展区“眼花”则呈现了(le)乔治·布拉克野兽(shou)派期间的代表作品《埃(ai)斯塔克的风景(jing)》，该作品同时被选(xuan)为展览主视觉海报的焦点图(tu)像。值得特别指出的是，本次展览在媒介选(xuan)择上呈现出鲜亮(ming)的多元化(hua)特征，除传统绘(hui)画作品外，还涵盖了(le)影戏、视频艺术以及装配艺术等多种当代艺术显示形(xing)式。

展览现场，安德烈(lie)·德兰的典范之作《两艘驳船》为“俯瞰之景(jing)”的引子。

这(zhe)类主题展最诱人的地方，在于(yu)它能激活蓬皮杜美(mei)术馆繁芜的馆藏体系。正如，去年我的同事弗雷(lei)德里克·保罗（Frédéric Paul）策划“肖像”展时，重新发明了(le)许多被遗(yi)忘的法国艺术家杰作。本次策展过程(cheng)中(zhong)，我也有不测收获：比如匈牙利画家拉霍斯·提亚尼（Lajos Tihanyi）——我在布达佩斯考(kao)察时偶然发明的这(zhe)位在巴黎死的艺术家，竟在蓬皮杜库房(fang)里找到(dao)他1920年代的精(jing)彩作品。这(zhe)类“再发明”案例在展览中(zhong)比比皆是，它们与布拉克、赵无极等典范作品形(xing)成奇妙对话。

拉霍斯·提亚尼，《格拉西耶(ye)路(lu)》，1925年，布面油画，100x65厘米，1970年由匈牙利共和国赠予巴黎，蓬皮杜中(zhong)心法国国家现代艺术博(bo)物馆 – 工(gong)业计划(ji)中(zhong)心

澎(peng)湃新闻：展览涉(she)及从(cong)1906年至今的百年艺术轨迹，涵盖了(le)多种紧张艺术派别，如野兽(shou)派、平面主义、超实际主义、抽象主义等。您怎样看待这(zhe)些派别对风景(jing)艺术的影响？从(cong)印象派的自然景(jing)观到(dao)现代主义的艺术变革，您认为“风景(jing)”在艺术史中(zhong)的职位和意义产生了(le)怎样的转变？

布莱昂(ang)：在20世纪艺术进展历程(cheng)中(zhong)，野兽(shou)派、平面主义、超实际主义和抽象主义等主要派别都对风景(jing)画创作产生了(le)没有同程(cheng)度的影响。本次展览特别设置了(le)四个独(du)立展区来(lai)呈现这(zhe)些派别的艺术索求：

平面主义展区“建构(gou)空间”以布拉克、毕加索等艺术家为代表，展现了(le)他们怎样解(jie)构(gou)传统风景(jing)图(tu)像，并经过几何化(hua)的重组方式实现空间重构(gou)。

展览平面主义展区，西岸(an)美(mei)术馆与蓬皮杜中(zhong)心五年展陈合作项目常设展“重塑景(jing)观——蓬皮杜中(zhong)心典藏展（四）”，西岸(an)美(mei)术馆，摄(she)影：Alessandro Wang

野兽(shou)派展区“眼花”则聚焦于(yu)色采语言的刷新，该展区作品以强烈(lie)的光(guang)感显示为特征，呈现了(le)一些野兽(shou)派以后的、更当代的艺术家创作——这(zhe)些作品经过大面积明(ming)黄色块的应用，生动(dong)解释了(le)“阳光(guang)”这(zhe)一视觉主题。而我们展览的出发点定在了(le)1906年，这(zhe)正值野兽(shou)派活动(dong)的高潮。在我看来(lai)，这(zhe)是“景(jing)观再现范(fan)式”被完全刷新的转折点。野兽(shou)派虽然承继了(le)印象派的色采反动(ming)，但(dan)面对其时印象派笔触(chu)逐(zhu)渐松散、主题趋于(yu)浓缩的逆境，马蒂斯、德兰等艺术家以全新的视觉语法作出回应。他们尤(you)其(qi)颠覆了(le)色采体系，没有再模写自然本质，而是转译艺术家面对景(jing)观时的客观感受。这(zhe)种将风景(jing)“情绪化(hua)”的反动(ming)，恰与现代性(xing)的诞生同步，为整(zheng)个20世纪艺术开辟了(le)道路(lu)。

展览野兽(shou)派展区“眼花”，西岸(an)美(mei)术馆与蓬皮杜中(zhong)心五年展陈合作项目常设展“重塑景(jing)观——蓬皮杜中(zhong)心典藏展（四）”，西岸(an)美(mei)术馆，摄(she)影：Alessandro Wang

超实际主义展区“超实际视界”呈现出更为隐(yin)晦的风景(jing)表达，主要经过两种典型手法营造神奇或是奇怪的超实际意境：其(qi)一是“重复”，例如重复的树木、岩石等元素；其(qi)二是打破常规的比例关系。如伊门(men)多夫的作品《天下的森林》中(zhong)，一个巨大的镜子占有了(le)森林的大部份。

展览超实际主义展区“超实际视界”，西岸(an)美(mei)术馆与蓬皮杜中(zhong)心五年展陈合作项目常设展“重塑景(jing)观——蓬皮杜中(zhong)心典藏展（四）”，西岸(an)美(mei)术馆，摄(she)影：Alessandro Wang

“抽象”诞生于(yu)两次天下大战(zhan)之间，1945年左右才在美(mei)国和欧洲(zhou)同时开始出现这(zhe)种用几何形(xing)式显示的抽象形(xing)态。但(dan)我知道浦东美(mei)术馆正在举行透纳展（5月10日闭幕），他的晚期作品其(qi)实已经有一点抽象的感觉了(le)。这(zhe)次我们展览展出的作品有许多是1950年代以后创作的作品。艺术家们可能经过姿势、手的移动(dong)或者笔触(chu)来(lai)实现抽象的结果。但(dan)又(you)没有是很极真个抽象，它是介于(yu)具象和抽象之间的状况。可能和自然界的一些活动(dong)也会有关联，比如云彩的流动(dong)或者海洋的海浪(lang)。

展览“抽象”展区“抽象风景(jing)”，西岸(an)美(mei)术馆与蓬皮杜中(zhong)心五年展陈合作项目常设展“重塑景(jing)观——蓬皮杜中(zhong)心典藏展（四）”，西岸(an)美(mei)术馆，摄(she)影：Alessandro Wang

值得存眷(zhu)的是，随着这(zhe)些派别的演进，“风景(jing)”在艺术史中(zhong)的职位产生了(le)基础性(xing)转变：从(cong)最后的边(bian)缘题材进展为与“肖像”偏重的紧张创作主题。特别是1945年后，抽象风景(jing)作品开始出现较大的画幅(fu)，给人非常壮观的感受。同时，这(zhe)也侧面反应出了(le)风景(jing)画的职位产生变化(hua)。

展览现场“抽象风景(jing)”板块，让·梅萨吉尔的作品 《在六月降服弗朗(lang)什(shi)—孔泰》，1969年

澎(peng)湃新闻：在中(zhong)国绘(hui)画中(zhong)将风景(jing)称为“山川”，您怎样看待“山川画”与“风景(jing)画”的异同？在西岸(an)美(mei)术馆此前的展览中(zhong)，呈现过超实际主义与中(zhong)国艺术的关系；也有研究认为，抽象绘(hui)画的誊写性(xing)用笔遭到(dao)东方艺术的启发。在此次展览中(zhong)，“超实际视界”和“抽象风景(jing)”是怎样被讲述的？中(zhong)国艺术家的作品怎样选(xuan)择和归入展览中(zhong)？

布莱昂(ang)：我并非研究中(zhong)国艺术的专家，但(dan)在探究东东方艺术交融的维度上，第四展区“抽象风景(jing)”最具代表性(xing)。虽然我没法确切指出哪一位东方抽象艺术家具体遭到(dao)哪些中(zhong)国艺术家的影响，但(dan)或多或少，这(zhe)些作品中(zhong)蕴含着东方山川艺术的审美(mei)特质。毕竟，中(zhong)国山川画作为独(du)立审美(mei)对象的汗青比东方早千年没有足。

本次展览虽未(wei)间接对比这(zhe)一汗青错位，但(dan)在“抽象风景(jing)”章节呈现了(le)耐人寻味的对话：一侧是受中(zhong)国字画影响的欧洲(zhou)艺术家如奥利维耶(ye)·德布雷(lei)（Olivier Debré），其(qi)流淌的笔触(chu)明(ming)显自创了(le)水墨技法；另一侧是赵无极，他们将传统笔墨与东方现代性(xing)熔铸一炉。

展览现场，奥利维耶(ye)·德布雷(lei)的作品《带有黄色污迹的蓝色（巨大的蓝色）》，1965年

除了(le)赵无极，这(zhe)一展区引入的另一位中(zhong)国艺术家是庄(zhuang)喆(zhe)。他们都是出生于(yu)北京书香气扑鼻家庭的艺术家，赵无极后来(lai)移居法国，庄(zhuang)喆(zhe)移居了(le)美(mei)国。这(zhe)两位艺术家来(lai)自没有同的时代，但(dan)他们的创作都与抽象有关：赵无极1950年代以后开始用抽象手法去创作，庄(zhuang)喆(zhe)则在移居美(mei)国以后遭到(dao)了(le)显示主义的影响。所以尽管同属抽象艺术范(fan)畴，但(dan)他们的作品与东方艺术家相比呈现出明显差别，这(zhe)种对比生动(dong)展现了(le)东东方艺术传统的素质区别。

展览现场，赵无极1954年作品《风》（左），庄(zhuang)喆(zhe)1981年作品《无题》

在中(zhong)国艺术家作品的遴选(xuan)标准(zhun)方面，首先(xian)当选(xuan)的作品须在蓬皮杜中(zhong)心的馆藏范(fan)围之内。尤(you)其(qi)是和西岸(an)美(mei)术馆开始合作以来(lai)，蓬皮杜确当代中(zhong)国艺术家作品保藏正越来(lai)越丰富(fu)。其(qi)次，在符(fu)合展览主题的情况下，我非常愿(yuan)意选(xuan)择中(zhong)国艺术家的作品。例如，崔洁的作品在“乡村(shi)景(jing)观”单位中(zhong)，我很欣赏去年她在西岸(an)的个展。但(dan)也有其(qi)他艺术家的例子——早先(jin)馆藏的仇晓飞作品《森林里的盆(pen)栽植物》也当选(xuan)，陈列在“眼花”展区展出。

崔洁，《北京国际饭店(dian)》，2017年，布面油画，150×200×5 厘米，2018年由蓬皮杜中(zhong)心之友协会国际委(wei)员会大中(zhong)华区赠予巴黎，蓬皮杜中(zhong)心法国国家现代艺术博(bo)物馆—工(gong)业计划(ji)中(zhong)心

澎(peng)湃新闻：从(cong)架上绘(hui)画到(dao)当代装配，怎样看待这(zhe)些新兴技能（如影像、霓虹灯、装配艺术）对“风景(jing)”这(zhe)一传统艺术题材的扩大与重塑？

布莱昂(ang)：装配艺术、视频和影戏给风景(jing)画带来(lai)的最大变化(hua)就是能让观众沉浸其(qi)中(zhong)，而没有是绘(hui)画平面式的二维呈现。这(zhe)次展览中(zhong)在“全景(jing)画”这(zhe)个章节里，克里斯托的装配作品《包裹的空中》经过在空中铺设织物并覆盖几何体结(jie)构(gou)，以极简手法重构(gou)了(le)景(jing)观空间。

展览现场，法国艺术家弗朗(lang)索瓦·莫雷(lei)莱和日本艺术家川俣正的合作作品《船埠和海洋》

然后还有法国艺术家弗朗(lang)索瓦·莫雷(lei)莱和日本艺术家川俣正的合作作品《船埠和海洋》，他们用蓝色霓虹灯模拟了(le)岸(an)堤(di)和海洋，经过明(ming)暗变化(hua)营造出诗意盎然景(jing)象。值得注(zhu)意的是，这(zhe)件(jian)作品实际上蕴含着三重艺术对话：除了(le)两位当代艺术家的间接合作外，还包罗对蒙德里安艺术理念的致敬。该作品与19世纪欧洲(zhou)风行的“全景(jing)建筑”（Panorama）形(xing)成有趣的呼应关系。这(zhe)种建筑形(xing)式经过环形(xing)绘(hui)画模拟实在场景(jing)，为观众创造沉浸式体验(yan)。在《船埠与海洋》的展现现场，观众能够实际踏上“船埠”，步入由灯光(guang)构(gou)成的“海洋”空间。类似的沉浸式体验(yan)还体目前薇罗尼克·汝马尔的互动(dong)装配《绿色全景(jing)图(tu)》中(zhong)，这(zhe)些作品配合拓展了(le)传统风景(jing)艺术的到场维度。

展览现场，薇罗尼克·汝马尔的互动(dong)装配《绿色全景(jing)图(tu)》 摄(she)影：Alessandro Wang

总之新媒介让作品在维度上产生更丰富(fu)的变化(hua)，让观众得以真正“走(zou)入”艺术作品构(gou)建的景(jing)观天下。但(dan)关于(yu)“绘(hui)画已死(si)”的论(lun)调，我的立场愈发明(ming)确：这(zhe)基础是个伪命(ming)题。

澎(peng)湃新闻：除了(le)艺术派别的视角，展览还呈现了(le)观看的视角，比如“眼花”（阳光(guang)上风景(jing)）、俯瞰视角、全景(jing)视角。这(zhe)两种没有同的视角是怎样在同一个展览中(zhong)结(jie)合起来(lai)的？对付(yu)乡村(shi)确当代景(jing)观和乡村(shi)化(hua)议题又(you)是怎样经过展览显示的？

布莱昂(ang)：这(zhe)恰是本次主题展览的焦点价值地点——它冲破了(le)单一视角的局限，经过多元化(hua)的显示手法和艺术语言来(lai)重新解释“风景(jing)”这(zhe)一主题。最令我着迷的是展览所呈现出的多重汗青维度：既有艺术史的进展脉络，又(you)包罗没有同期间艺术家们独(du)特的创作视角。是以，与传统的线性(xing)叙事型展览没有同，本次展览更像一个充斥(man)可能性(xing)的万花筒，生动(dong)展现了(le)20世纪至21世纪时代，“景(jing)观”观点对艺术家创作所产生的丰富(fu)意涵和持续影响。

比亚翠兹·米拉塞斯，《淡紫色和蓝色的原(yuan)始森林》，2016年，布面丙烯颜料，48×300厘米，2018年匿名赠予巴黎，蓬皮杜中(zhong)心法国国家现代艺术博(bo)物馆—工(gong)业计划(ji)中(zhong)心

当代艺术家对景(jing)观的索求正履历着深刻的范(fan)式转换——与其(qi)说景(jing)观主题过期，没有如说它的内涵已从(cong)自然场域转向都会(shi)肌(ji)理。塞内加尔艺术家谢赫·恩迪亚耶(ye)（Cheikh Ndiaye）的创作就是绝佳例证(zheng)：他在作品中(zhong)捕捉阿比让特雷(lei)什(shi)维尔区老影戏院的变迁，画布上的方形(xing)构(gou)图(tu)犹如全球化(hua)显微(wei)镜——殖民建筑遗(yi)产、手工(gong)搭建的商店棚户、美(mei)国品牌告白在此碰撞。这(zhe)种“都会(shi)浑沌美(mei)学”恰恰构(gou)成了(le)最尖(jian)锐确当代叙事：当传统故乡牧歌式景(jing)观褪色，后殖民乡村(shi)的拼贴实际成为新的话语场，这(zhe)些建筑的并置也形(xing)成了(le)独(du)特乡村(shi)肌(ji)理。

谢赫·恩迪亚耶(ye)，《在特雷(lei)西维尔与清(qing)真寺共生的影戏院》，2014年，布面油画192×197.5厘米，2016年由法国国家现代艺术博(bo)物馆之友协会赠予2015年当代艺术项目巴黎，蓬皮杜中(zhong)心法国国家现代艺术博(bo)物馆—工(gong)业计划(ji)中(zhong)心

更多的情况变化(hua)、气象问(wen)题或是乡村(shi)化(hua)历程(cheng)问(wen)题，在展览里是没有被涉(she)及到(dao)的。因为我认为这(zhe)些问(wen)题可能用摄(she)影的形(xing)式会处理得更多、更间接。这(zhe)一次我们的展览在媒介上主如果油画、装配和影像，摄(she)影类作品没有被归入，所以全球化(hua)相干的议题没有被明(ming)显地回应到(dao)。

注(zhu)：展览将持续至2026年10月18日。

公布于(yu)：上海市(shi)