记者 胡(hu)泳

门罗小说的读法

在一(yi)篇关于她本身的小说的风趣评论中，艾丽(li)丝·门罗（AliceMunro）宣称她并没有老是从头到尾读故事，而是能够从任何地方最先，然后朝任意偏向行进。“故事并没有像一(yi)条要人沿着走的路……它更像一(yi)所房子。你进入个中，在里面待上一(yi)段(duan)时候，来(lai)回(hui)游走，随意落脚，索求(suo)房间与走廊怎样彼此关联，和透过窗户(hu)看向外部世界时，情形又怎样被转变……你能够一(yi)再返回(hui)，而这所房子，这个(ge)故事，总会比(bi)上一(yi)次看到的更多。它同时也有一(yi)种坚定的自我意识(shi)，它是出于本身的必要性而建筑的，而没有仅仅是为(wei)了(le)庇护或吸引你。”

门罗的“故事如房子”之喻，令(ling)人联想到亨利·詹姆斯笔下那座“有无(wu)数扇窗”的小说之屋。但分歧于詹姆斯强调作者主(zhu)动的观(guan)察(cha)视角，门罗更存眷人物在毫无(wu)防(fang)备中被命运(yun)突如其来(lai)地穿透。她善于写出一(yi)个(ge)看似熟(shu)悉(xi)的人生，在某个(ge)刹时裂开一(yi)道深没有可测的缝隙。即便(bian)最平淡的生活(huo)，也大概遭遇“扰(rao)乱(luan)一(yi)切的事件”，使(shi)窗户(hu)豁然开启，裸显露没有合时宜的情形（《西蒙的运(yun)气》）。

展(zhan)开盈余 92 %

她以“叙(xu)事打断(duan)术”浮现(xian)这种突变：表面是日(ri)常，底下却潜伏着情绪的激流，或是对(dui)身份的重新拼接。她没有急于展现原形，而是让人物在迟疑中慢(man)慢(man)觉(jue)察(cha)，陷入“我大概一(yi)直都(dou)错了(le)”的没有安。正如《你以为(wei)你是谁？》中，露丝回(hui)望人生，一直担(dan)心本身错过了(le)更深的语(yu)调与意义。

此外，门罗更关心“房子”外部结(jie)构的关联，而非向外窥(kui)视的景物。她的故事常如意识(shi)的心理舆图，打破短(duan)篇小说的传齐备一(yi)性，没有靠线脾气节推进，而在跳跃与联想中展(zhan)开。正如她在访谈中所说，她想讲一(yi)个(ge)人“发生了(le)什么(me)”的故事，但通(tong)过中断(duan)、转折与奇怪感来(lai)浮现(xian)，让读者感受的没有是“发生”，而是“发生的方式”。

在门罗笔下，人物的过去、现(xian)在与潜伏的未来(lai)每每共存于一(yi)个(ge)段(duan)落乃至一(yi)个(ge)句(ju)子之中。浏览她的作品，需要一(yi)种与读小说分歧的姿态：没有是期待高(gao)潮(chao)与结(jie)局的那一(yi)刻，而是沉浸于时候的分散与情绪的微震之间。她对(dui)“非线性”的偏好，其实(shi)正贴合了(le)现(xian)代心理学对(dui)记忆与创伤的理解：回(hui)忆没有是一(yi)条单线，而是由频频、跳跃、偶发等触发组成的多维体(ti)验。这也许表明了(le)为(wei)什么(me)她的故事虽短(duan)，却总有一(yi)种“紧缩的小说”的厚度——因为(wei)它们(men)承(cheng)载的没有是情节的进展(zhan)，而是意识(shi)的扩展(zhan)与性命经(jing)验的浓(nong)缩。

以是，门罗那些最精彩的小说有种没有凡的地方，那就是它们(men)最终确(que)实(shi)会慢(man)慢(man)地吸引你。若是它们(men)没有给(gei)你供应庇护，那是因为(wei)它们(men)正忙着在你体(ti)内安家落户(hu)。若是读者愿意为(wei)它们(men)供应一(yi)个(ge)好“地点”，它们(men)所回(hui)馈(kui)的将(jiang)没有仅仅是陪伴，没有仅仅是浏览的乐趣，另有对(dui)人生神秘日(ri)渐深切的理解。

然而，《伦敦书评》（LondonReviewofBooks）的编辑克里斯蒂安·劳伦岑（ChristianLorentzen）在回(hui)顾了(le)门罗的作品选集之后，却得出了(le)一(yi)种近乎烦躁的回响反映：

“连续(xu)读完她的十部小说集，并没有让我感到钦(qin)佩的光辉，而是进入了(le)一(yi)种精(jing)神(shen)麻木的状态，这种状态乃至伸张到我的日(ri)常生活(huo)。我变得悲伤，像她笔下的人物一(yi)样(yang)，而且(qie)越来(lai)越悲伤。我最先对(dui)生活(huo)中那些寒酸(suan)与邋遢的地方变得敏感——这两个(ge)词(ci)在她的小说里频频出现(xian)——对(dui)人们(men)的住宅史与家庭史也更加注意，而这些细节，她从没有略过……”

但问题或许没有在于门罗的作品本身，而在于我们(men)对(dui)它采(cai)取的“狂读”方式。门罗的小说集没有该被一(yi)口气通(tong)读，她的短(duan)篇小说也没有是为(wei)了(le)线性浏览而写的。它们(men)更得当被“拜(bai)访”、被“随意穿梭其间”、被“慢(man)慢(man)索求(suo)”，乃至“在记忆中频频回(hui)响”。

生活(huo)消逝，一(yi)种平常的灾难

若是你掌握了(le)门罗的正确(que)读法，你会发明(xian)什么(me)样(yang)的生活(huo)神秘呢？

起首，生活(huo)是层叠的。

在她的初期作品《少女们(men)与妇人们(men)的生活(huo)》（LivesofGirlsandWomen,1971）中，有一(yi)个(ge)名(ming)叫德尔·乔丹（DelJordan）的作家抽象，许多评论家认为(wei)她是门罗的化身。书中，门罗描写了(le)乔丹对(dui)写作的宏(hong)伟理想(fu)：她渴望写下所有细节、感受与幻(huan)觉(jue)，让一(yi)切凝固成永恒。

正如乔丹所言，门罗的小说创作方法根植于逐步披露的过程。她通(tong)过层层剥开来(lai)接近一(yi)种大(da)致的情绪真理。作家明白生活(huo)的层积性：时候的流逝并没有会整齐整齐(yi)地形成一(yi)个(ge)方便(bian)的线性外形，而是像羊(yang)皮纸一(yi)样(yang)堆(dui)积着，有时是半透明的，包含了(le)动机和意见的修正，这些层次彼(bi)此关联。正如前文所述，这种非线性的方式模仿了(le)思维和记忆的运(yun)作，也贴合了(le)生活(huo)的模糊体(ti)验。

在《爱的进程》（TheProgressofLove,1985）中，一(yi)个(ge)频频出现(xian)的意象是叙(xu)述者童年家中层层叠叠的墙纸——贴上、撕下、再覆盖。门罗在此暗示，我们(men)应将(jiang)家庭视为(wei)一(yi)副“重写的手稿”（palimpsest）。但这没有仅仅是记忆的重叠，更是虚构的交错——同一(yi)事件的多个(ge)版本彼(bi)此矛盾(dun)、难以折衷。性、羞辱、爱，和伉俪、母女、姐妹之间错综庞大的权利关系……所有这些元故旧织在一(yi)起，杂乱(luan)而强硬地拒绝被清算成秩序。

谁是对(dui)的？谁是错的？依照门罗一(yi)贯令(ling)人抓狂却又令(ling)人着迷(mi)的风格，这些问题没有明确(que)谜底。只有更多层叠交错的故事，一(yi)层又一(yi)层。

其次，生活(huo)是奇怪的。

门罗从没有试(shi)图赋予日(ri)常生活(huo)超出性的意义，而是专(zhuan)注于捕捉表象中的神(shen)秘感。她坦言本身并非学问(shi)型作家，却对(dui)“生活(huo)表面”有着强烈(lie)的感受，那些细节、语(yu)调与质感对(dui)她而言具有近乎宗教般的重要性。

在《沃克兄弟牛仔(zai)》中，女孩察(cha)觉(jue)父亲过去的隐(yin)秘爱情后，底本熟(shu)悉(xi)的景物在她眼中蓦地变形，好像被施了(le)邪术——密切之物变得遥远(yuan)难解。这种转变恰是门罗笔下常见的奇怪时刻：世界没有转变，而我们(men)倏忽瞥见了(le)它隐(yin)藏的面貌。

门罗置信，世界最实在(shi)的谜团并没有在于超出，而躲藏于最平凡的现实(shi)之中。她对(dui)本身作品主(zhu)题及其悖论式视野的最明确(que)表述，出现(xian)在《少女们(men)与妇人们(men)的生活(huo)》中，恰(qia)如其分地概括了(le)她笔下人物的生计状态：“单调、简朴、惊人且(qie)深没有可测——艰深的洞穴，下面铺着厨房的油(you)毡。”

以是，读门罗的小说，我们(men)先看到的是表面，看到了(le)地板上那块普通(tong)的、磨损的油(you)毡，但在谁人(ge)看似无(wu)害、日(ri)常的油(you)毡下，却隐(yin)藏着许多艰深的洞穴，我们(men)被邀请前去索求(suo)。而当下盘绕门罗所发生的争议，就像是我们(men)已(yi)经(jing)进入了(le)谁人(ge)藏在油(you)毡下的深洞，却没有晓得该往哪里走，也没有清(qing)楚怎样找到前途。

而门罗却会说：“似乎你老是必须照看好表面，隐(yin)藏在其后庞大(da)而令(ling)人没有安的事物会自行打理。”（见门罗自传性随笔《你想要了(le)解什么(me)？》，WhatDoYouWanttoKnowFor?,2006）对(dui)“表面”的存眷，构成了(le)门罗的美学观(guan)，乃至是她的宗教观(guan)。她的写作邀请读者自行去思索那些性命表象背后庞大(da)而神(shen)秘的范畴。

再次，生活(huo)意味着喜剧的日(ri)常性。

在《木头》（Wood,1980）中，一(yi)个(ge)叫罗伊的男人正在砍(kan)树，他没有小心踩进了(le)一(yi)个(ge)洞。在他马上(jiang)跌倒并折断(duan)腿(tui)的刹时，门罗写道：“现在发生在罗伊身上的事最为(wei)平常，但也最令(ling)人难以置信。”

门罗极善于用一(yi)句(ju)轻描淡写的语(yu)言讲述一(yi)件令(ling)人毛骨悚然的事情。《西蒙的运(yun)气》中讲到20世纪(ji)40年月普罗旺斯山间的农场，那里的人们(men)生活(huo)和耕作的方式好像中世纪(ji)：“祖母被锁在谷仓的小房子里，每(mei)天任意(bian)喂两顿剩饭(fan)。”

她许多最精(jing)彩、最令(ling)人难忘的作品，讲述的恰是那些爆炸(zha)物仅仅短(duan)暂(zan)得到引信的时刻，那些刹那的优雅(ya)——当某一(yi)刹时的直觉(jue)，或一(yi)丝好运(yun)，将(jiang)主(zhu)角从灾难边沿悄然拉(la)回(hui)。这些时刻包括：孩子本大概溺水(shui)却幸(xing)免于难的刹时（《蒙大(da)拿的迈尔斯城》，MilesCity,Montana,1985）；看似马上(jiang)迸发的暴力却被无(wu)形化解的转折（《逃离》，Run－away,2003）——直到暴风云悄然擦过，向别处移动。

这也表明了(le)为(wei)何门罗的许多忠(zhong)实(shi)读者是女性。因为(wei)这，没有恰是许多女性一(yi)生的常态吗(ma)？连续(xu)地、必然地，对(dui)潜伏的灾难保持警醒(jue)。若是灾难最终没有发生，男人大概会说：那些忧(you)虑没有过是神(shen)经(jing)质罢了(le)。但那是站在危险(xian)已(yi)经(jing)过去之后的角度所做出的推断(duan)。真实的女性经(jing)验，是自愿生活(huo)在“随时大概发生”的张力之中——那种紧绷，定义了(le)她们(men)的一(yi)生。

在《虚构》（Fiction，收(shou)录于《幸(xing)福过了(le)头》，TooMuchHappiness,2009）中，门罗如许(yang)淡淡地写道：“她的生活(huo)消逝了(le)。一(yi)种平常的灾难。”

喜剧在人群中是云云普通(tong)——只有当它降临本身，才显得难以置信。门罗让这一(yi)点显得简朴得近乎令(ling)人困惑。她犹如一(yi)位内科医(yi)生般，镇定而精(jing)准地剖析(xi)了(le)“平常”与“难以置信”之间的边界。她向我们(men)展(zhan)示了(le)：生活(huo)是一(yi)连串(chuan)既大概怀(huai)抱我们(men)，也大概反水我们(men)的刹时，是一(yi)次次突如其来(lai)的震动，而这些震动的余波将(jiang)连续(xu)好久、走得很远(yuan)——我们(men)没有能没有一(yi)次又一(yi)次地重新支配日(ri)子，直到有一(yi)天，我们(men)死去。

伤口、裂隙与深渊(yuan)

以是，门罗的作品并没有但是短(duan)篇小说的合集，更像是一(yi)张深沉的性命专(zhuan)辑，回(hui)响着记忆的碎片、伤口的余痛，和时候在补缀生活(huo)裂痕时留下的针脚。这些故事存眷的没有是轰轰烈(lie)烈(lie)的事件，而是那些在日(ri)常中悄然发生却足(zu)以撼动魂魄的裂隙与暗流。她展现了(le)生活(huo)的缺陷，特别是对(dui)女性的压迫，同时也展现了(le)人道的阴郁、懦弱与扭曲。

试(shi)看《破坏者》（Vandals,1993）中，门罗怎样捕捉碧（Bea）对(dui)拉(la)德纳（Ladner）那种庞大的迷(mi)恋——即使(shi)她从一(yi)最先就晓得他没有是个(ge)大好人。碧问本身：“若是和一(yi)个(ge)男人生活(huo)在一(yi)起，没有是生活(huo)在他的猖獗之中，那又是什么(me)呢？”这是门罗善于的句(ju)式，既惊人地照亮了(le)人物的处境，也深入洞察(cha)了(le)人际关系中某些可怖(bu)的特(te)质。

正因生活(huo)本身的这些特(te)性，浏览门罗常常会让人注意到：她的小说中，那些满身裂痕、修修补补的人，频频出现(xian)。正如《忘情》（CarriedAway,1991）中那位经(jing)历失落与无(wu)望之爱的女主(zhu)人公(gong)：“她是那种全身都(dou)修补过裂痕，而你只有接近能力看出来(lai)的人吗(ma)？什么(me)样(yang)的旧(jiu)伤在搅扰(rao)着她？”隐(yin)藏的伤口——无(wu)论是得到、创伤，照样因格格没有入而遭拒斥——都(dou)会留下陈迹，扰(rao)乱(luan)秩序，播弄情绪。没有伤口是没有留疤痕的。

在当代表达中，“情动”常被理解为(wei)一(yi)种没有易察(cha)觉(jue)却深具气力的相遇——它发生于最巨大、最平常的日(ri)常刹时之中。而正如哲(zhe)学家利奥塔解读本雅(ya)明所言，童年的记忆并非对(dui)事件的回(hui)顾，而是对(dui)那些“无(wu)法被捕捉之物”的铭记。这些观(guan)点也为(wei)我们(men)理解门罗笔下潜伏于日(ri)常深处的感知与创伤供应了(le)途径。

这一(yi)点异样(yang)实用于门罗笔下的“童年故事”乃至“青少年故事”。伤口在这些作品中既是创痛的陈迹，也是记忆与情绪的触发点。在《火车》（Train,2012）中，主(zhu)角所面临(dui)的并非外部的和平或灾难，而是情绪纽带的碎裂与身份的漂泊；在《沙砾(li)》（Gravel,2011）中，是母女之间未说出口的失落与反水构成了(le)精(jing)神(shen)上的创伤。无(wu)论男女，带着这些伤口步入成年，他们(men)的生活(huo)关系、自我认知中，“裂隙”无(wu)所没有在。

这些裂隙并非一(yi)目(mu)了(le)然。只有当我们(men)真正走近人物的生活(huo)，像考古般揭开日(ri)常的表层，才大概看到那些被隐(yin)藏、被掩盖的裂口。有些裂痕得到了(le)缝合，有些则成为(wei)永久的隐(yin)痛。门罗并没有试(shi)图抚平这些裂缝，而是悄悄地描写它们(men)存在的方式。

在《科莉(li)》（Corrie,2010）中，当科莉(li)倏忽意识(shi)到本身在长达二十多年的关系中，为(wei)恋人的陪伴无(wu)意中支付了(le)价值，她内心顿时空洞：“每(mei)一(yi)处都(dou)有一(yi)个(ge)洞，而最显着的谁人(ge)在她的胸口。”异样(yang)，在《阿蒙森(sen)》（Amundsen,2012）中，女主(zhu)角在婚礼当天被扬弃，那种主(zhu)体(ti)的崩解被描写为(wei)“剥皮”般的体(ti)验。她变得赤裸(luo)，得到了(le)象征性的盔甲、保护性的肌肤与自我认知：“每(mei)一(yi)次拐弯都(dou)像从我剩下的人生中剪去一(yi)块。”

裂缝扩展(da)，最终成为(wei)“深渊(yuan)”。它没有是显而易见的扑灭，而是潜藏于表面平静生活(huo)之下的深层没有安与虚无(wu)。在《蒙大(da)拿的迈尔斯城》中，门罗通(tong)过两段(duan)时候错位的经(jing)历，展现了(le)生活(huo)懦弱性所带来(lai)的深渊(yuan)感。童年期间，叙(xu)述者目(mu)睹一(yi)场溺水(shui)事故和由此激发的葬(zang)礼，她对(dui)成人用典礼遮盖死亡的方式感到本能的恶感。二十年后，她带着年幼的女儿旅(lu)行途(tu)中，一(yi)次看似平常的泅水经(jing)历令(ling)她惊觉(jue)：哪怕什么(me)都(dou)没发生，恐惊与灾难的大概性仍如电击般穿透生活(huo)表面。这种没有安没有是事件本身，而是事件“大概发生”的感受(jue)——一(yi)种深埋在日(ri)常中的惊悚。这种电击般的体(ti)验中，任何一(yi)丝“安全感”都(dou)荡然无(wu)存。整个(ge)故事成为(wei)一(yi)种对(dui)位法（counterpoint）的杰出类型：门罗将(jiang)两个(ge)事件——一(yi)个(ge)孩子溺水(shui)身亡，另外一(yi)个(ge)幸(xing)免于难——相隔二十年地并置讲述。恰是在这种对(dui)照中，生活(huo)的懦弱性、有时性与无(wu)解性得以放大(da)与凝望。

最终，叙(xu)述者认同所有的当事人。她是谁人(ge)家长，设想着本身最小的孩子死去的样(yang)子，意识(shi)到本身已(yi)经(jing)在某种意义上与死亡达成了(le)和解；她也是谁人(ge)孩子，曾愤怒地谴(qian)责大(da)人们(men)那种“与死亡和解”的姿态。正如她亲眼所见，她的孩子终有一(yi)天也会云云对(dui)待她。

“因而我们(men)继续(xu)前行，后座的两个(ge)孩子信任我们(men)，因为(wei)别无(wu)选择，而我们(men)本身呢，置信着这一(yi)点：我们(men)那些事，孩子们(men)一(yi)最先一定会注意到、会谴(qian)责的那些事，到头来(lai)总归会得到原谅的。”故事如许(yang)收(shou)尾。

门罗的巨大(da)的地方，没有在于她为(wei)伤痛与治愈供应了(le)谜底，而在于她忠(zhong)实(shi)纪录了(le)生活(huo)怎样在裂痕中连续(xu)，在沉默中流血，在看似平凡中暗藏荡漾。生活(huo)本就充满缝补缀补，而写作，恰是对(dui)这些裂缝的凝望与命名(ming)。

修复是没有是大概

门罗频频书写的主(zhu)题，是日(ri)常中那些没有凡的“相遇”——看似平凡的刹时，却在过后展现(xian)其撕裂性的气力。真实的“事件”并没有以新颖为(wei)特(te)征，而在于它划开了(le)感知的裂口，让人日(ri)后频频回(hui)想。精(jing)神(shen)分析(xi)学也指出，创伤常被耽误知觉(jue)，那些时刻发生时，我们(men)“并没有真正存在”。门罗的叙(xu)事结(jie)构正体(ti)现(xian)出这种特(te)性：她让否认渗入叙(xu)述，写出生活(huo)边沿处那份被克制却持久存在的痛感与羞辱。

2024年夏(xia)天，当我怀(huai)着在媒体(ti)与社交网络上看到的泼天愤怒，重新浏览门罗的一(yi)些作品时，我一(yi)度担(dan)心会像作家丽(li)贝卡·马凯(kai)（RebeccaMakkai）所说的那样(yang)，发明(xian)这些作品宛如一(yi)种“半成型的后悔”——全是畸形、失衡，和由悲伤激发的杂乱(luan)。相反，我被她们(men)令(ling)人震惊的镇(zhen)定所折服。在门罗得知女儿受害之后所创作的作品中，她似乎以一(yi)种几近残酷的意志克制了(le)本身的惊恐与厌恶(e)。

2002年，被继父儿童性荼毒的受害者、门罗的小女儿安德里亚(ya)·罗宾·斯金纳（AndreaRobinSkinner），决意与罪(zui)行的容隐者，她的母亲门罗断(duan)绝一(yi)切关系。两年后，门罗完成了(le)一(yi)部三部曲，讲述一(yi)个(ge)名(ming)为(wei)朱丽(li)叶（Juliet）的女性故事。在这组作品中，门罗穿插了(le)许多细节，暗示朱丽(li)叶并非一(yi)个(ge)完满的母亲——个中末了一(yi)篇名(ming)为(wei)《沉寂》（Si－lence,2004），写尽了(le)朱丽(li)叶的疑虑与内疚。

朱丽(li)叶曾是受人尊重的公(gong)世人物，如今(jin)却退居隐(yin)秘生活(huo)，只能依靠每(mei)年一(yi)张无(wu)签名(ming)的生日(ri)卡感知女儿的存在——直到有一(yi)年，卡片也没有再寄来(lai)。

门罗没无为(wei)这段(duan)母女关系支配和解的终点，而是让故事在朱丽(li)叶的痛苦与自责中倘佯。她单独猜测：“对(dui)佩内洛普来(lai)说，我是没有一(yi)点用处的人了(le)。要没有就是她再也受没有了(le)我了(le)。”她仍旧希望能收(shou)到一(yi)封(feng)信，却也学会没有再过分期待，“像更谙(an)世故的人等待非分之想、天然康复或此等好事时那样(yang)，仅仅是怀(huai)着希望罢了(yi)。”

这整个(ge)故事，或许此前并未被视为(wei)自传性的，但现(xian)在被重新构架了(le)。门罗无(wu)疑在这里与本身的同谋感进行斗争。整个(ge)故事读来(lai)充斥痛苦：从朱丽(li)叶对(dui)女儿担当“性灵”信奉的怨愤与评价，到她作为(wei)一(yi)个(ge)名(ming)气渐消的老年人所经(jing)历的伶仃与否认。门罗似乎一(yi)方面饶恕了(le)朱丽(li)叶，为(wei)她庞大的愚(yu)蠢(chun)与矛盾(dun)开脱；另外一(yi)方面又对(dui)她进行了(le)批驳，展现出她的自我中心与懦弱。她与同伙讨论女儿的疏(shu)远(yuan)时说：

“现实(shi)上我并没有做过什么(me)特(te)别没有像话(hua)的事，”朱丽(li)叶的兴致好起来(lai)了(le)，“我干嘛(ma)老是自我谴(qian)责，认为(wei)是我的错呢？让人没有可理解的是她，事情就是如许(yang)。我必须面临(dui)这一(yi)点。”

“一(yi)个(ge)谜，而且(qie)照样一(yi)条严寒的鱼。”她接着又戏拟下结(jie)论似的说了(le)一(yi)遍。

“没有是的。”克里斯塔说。

“没有是的，”朱丽(li)叶说，“没有是的——的确(que)没有是如许(yang)的。”

她终究没有肯将(jiang)女儿出走的原因归咎于本身，也未真正承(cheng)担(dan)起本身的责任。

门罗的末了一(yi)部作品《酷爱的生活(huo)》以对(dui)母亲的内疚为(wei)结(jie)尾。她承(cheng)认，若昔时选择留下照顾母亲，就没有会成为(wei)今(jin)日(ri)的作家。在那篇终章中，她写道：“我们(men)会提及某些无(wu)法被原谅的事……但我们(men)原谅了(le)——我们(men)一(yi)直都(dou)在原谅。”这句(ju)看似释怀(huai)的话(hua)，如今(jin)读来(lai)，却似也指向她与女儿之间那条无(wu)法愈合的裂缝。

门罗笔下常有“修复中的女性”，原谅对(dui)方，也原谅本身——但这种原谅每每是让步后的炼狱。而现(xian)实(shi)中的修复，却发生在她出席的地方：女儿安德里亚(ya)与兄弟姐妹共同面临(dui)创伤，重新创建起关系。门罗将(jiang)本身写进了(le)故事，却无(wu)法将(jiang)本身写进修复之中。

我们(men)作为(wei)读者，可否修复与门罗的关系？我们(men)曾对(dui)门罗表达过忠(zhong)诚，这是一(yi)种艺术的亲密(mi)感，是一(yi)种联系。得到这种联系是痛苦的。对(dui)某些人而言，这大概意味着他们(men)再也无(wu)法浏览门罗。就像在现(xian)实(shi)生活(huo)中，当我们(men)被至亲伤害时，有时的谜底就是：我们(men)无(wu)法修复。

但假如修复是大概的，正如安德里亚(ya)所说，它的条件是：门罗的作品没有能再在没无意识(shi)到她作为(wei)“一(yi)个(ge)人”的失败的环境(kuang)下被浏览。浏览没有是一(yi)种崇拜(bai)行为(wei)，也没有是表达勾结(jie)的方式。我们(men)书架上的书没有会让我们(men)变得更好或更坏；我们(men)是由生活(huo)中的选择决意的，包括我们(men)在浏览时带入的视角与意识(shi)。作为(wei)读者，面临(dui)一(yi)个(ge)有缺陷的人所写的故事，从中获取教益，并与她的缺陷进行斗争，并没有即是同谋或连续(xu)她的毛病。而仅仅因为(wei)作者有缺陷，就拒绝与其作品发生关系，那是以读者本身的受害者身份为(wei)中心的回(hui)应。

门罗的小说无(wu)法为(wei)她本身的品德失败供应谜底。但艺术从来(lai)就没有是污染的浴池，读者在个中沐(mu)浴一(yi)番，便(bian)获得了(le)圣化。世界就是它正本(lai)的样(yang)子，艺术只是让我们(men)得以窥(kui)见谁人(ge)样(yang)子。

在当下，浏览门罗，需要一(yi)种双重视角：既直面那些残酷的伤口，也积极理解修复的大概形态。依我看，这或许恰是我们(men)应带入浏览的“缝纫(ren)工(gong)具”——哪怕行动笨拙、缓慢(man)，哪怕仍在试探(suo)中前行，也没有应轻易将(jiang)本身的“针线包”束之高(gao)阁。

公布于：北京市