日本的“天下文学”热：作为家庭摆件的天下文学选集

1948年出身的日本小说家赤川次郎，在追忆青年时代的读书体验时曾说：“印象中的书架是一片苍翠，因为当时家中的书架被河出版房发行的绿色封皮《天下文学选集》覆盖。那套选集组成了我‘文学的原点’。娇嫩欲滴的翠绿色书脊连成一排，分外美丽。”

河出版房绿版《天下文学选集》

赤川的回忆并非个例。对于那些出身于20世纪中叶、在战胜早期经历过物质与精力生活的匮乏，又于六十年代的经济高速成长期中迈入中产阶层的日本人而言，家中具有一套“选集”是一种颇为流行的生活体式格局。竹内洋在《教养主义的消灭》中探究了“选集热”“新书热”与以大众教养主义为焦点的中产阶级文化之间的联系。1955年，日本新兴中产阶级生齿占比仅为15%。这群以大学卒业生为主体的白领与专业人士，由于大学退学门坎仍高，得以升学自己即带来了强烈的上升感，从而强化了他们的身份认同，并促进了特定的文化趣味：“……惜时如金，即使在满员电车中也没有放过机会翻阅《天下文学选集》或红带文库（指的是岩波文库以书脊下部的腰封色彩分类，赤色则是外国文学），沉浸于萨特、普鲁斯特的作品中。美术馆一有展品更换便连忙 前往；新剧的演出也绝没有错过；艺术性的外国电影一部没有落地观赏；若有外国音乐家来日演出，更会从清晨起就在售票处排起长队。”

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在这张描绘1958年阶级文化结构的图示中，百姓被分别为“雅致趣味”、“上中层趣味”、“中下层趣味”与“大众趣味”，分别对应各自的文化消费品。其中，“天下文学选集”被归入“中下层趣味”的读物；其余三者顺次为：“原文书”属于雅致趣味、“推理小说、存在主义文学”属于上中层趣味，而“大众小说”则被归入大众趣味。该图出自《文艺年龄》1958年5月号《知识的阶级斗争开始了》一文

“选集”与美术馆、外国电影一样，无疑是“教养”的内在表征。尤其是，作为内在素养的“教养”本难以从表面察觉，而“选集”这一有着可观数量的物质形态，在某种程度上将有形的教养“可视化”了。当它被整齐地陈列于书房、等待着访客在踏入书房时成为首先映入视线的置景，其“装潢性”功能亦随之显现。

在1950至60年代，河出版房、新潮社、筑摩书房、集英社等大型出版社纷纭推出各自的“天下文学选集”。其中最受迎接、销量最好者，恰是赤川回忆中的主角――累计读者超过2000万人次的绿版《天下文学选集》。在1966年5月30日的《朝日新闻》上，关于该选集的一则广告上写道：

“我们以‘绿版’中收录的50部作品为底子，对年轻一代的阅读情况举行了调查。效果令人惊讶，这些经典作品竟被云云广泛地阅读。而同年龄段的著名人士，即使在百忙之中同样完成了惊人的成绩。比方，电视人气明星内藤洋子在高二时便已读完《咆哮山庄》《红与黑》等24部作品，可谓小小读书家……吉永小百合更是阅读了多达360册，在文学素养方面堪称佼佼者。那么，你呢？“绿版”是为先生及平凡读者量身打造的天下文学选集定本，精选了大学卒业前应读的50部天下名著。”

广告最能干的位置则以大号加粗字体写着“18岁，平均阅读量是25册。请测试一下你的教养”这样的宣传语。

换言之，绿版《天下文学选集》试图经过描绘目标群体的“尺度阅读量”，激发其阅读欲望并激发认同感。这一群体以大先生为主，正处于心智尚未完全成熟，容易遭到团体文化影响的阶段。为此，河出版房在宣传上还启用了诸如吉永小百合等人气明星，并随书赠送附有明星照片、袖珍日历的兑奖券，其奖品则是豪华版的《天下文学选集》《日本文学选集》。

启用了人气明星吉永小百合的河出版房《天下文学选集》广告

集兑奖券、袖珍日历、吉永小百合写真于一身的卡片

这种主意经过阅读获取教养、实现自我提升的宣传策略，并非绿版所独有，现实上，自“天下文学选集”这一出版形态在日本诞生以来，就将目标瞄准了正值中高等教诲遍及阶段、对阅读充满渴望的日本大众。日本首次真正意义上的“天下文学选集”出版举动，是1927年由新潮社在“圆本热”氛围下主导完成的。当改革社以“一圆一册”发售《现代日本文学选集》，并打出“读好书没有再是少数人的特权！我们发起出版界的大反动，让更多人享受原本只属于特权阶级的艺术”这样的宣传语。对此，新潮社则以同样的价格推出《天下文学选集》，并刊登广告称：“每天一小时与本选集打仗，将从根本上焕新你的生活”、“亲晚天下文学，是每天早上乘电车、早晨享受广播电影之人的义务。屋顶没有设天线、书房没有备本选集者，可耻。故此本选集的结果是日本民众在天下舞台上的优良晴雨表。”

与“日本文学选集”相比，“天下文学选集”令人联想起来自西方的文化与生活体式格局，更像是能够提升生活品质的一味调味料。凭据秋草俊一郎的研究，圆本版《天下文学选集》还遭到美国“哈佛经典丛书”（The Harvard Classics）与英国“人人文库”（Everyman's Library）的影响。而“此类丛书和圆本版《天下文学选集》的共同点在于，它们并没有要求读者从头到尾完整阅读整套巨大的书系。只需采办、陈列于书架，每日稍加“打仗”，即可自但是然地增长教养、丰富生活。由“利用”转向“具有”的这种价值变化，使“教养”成为能够被消费的对象。”

秋草俊一郎『「天下文学」はつくられる：1827－2020』、东京大学出版会、2020年

天下版图的缺失

无论是圆本版《天下文学选集》，还是战前日本刊行的其他天下文学书系，展现的“天下”版图皆没有完全。如果对照同时代中国的“天下文学”书系，这一缺失则非常明显。

比方郑振铎在1935年至1936年间推出的《天下文库》丛书，计划刊行60至80册，“从埃及、希伯莱、印度、中国、希腊、罗马到现代的欧美日本，凡第一流的作品，都将被搜罗在内：预计至少将有二百种以上”。虽实际只刊行了12册，但选目涵盖器械方古典与近代文学，且每一册中，中国文学所占比例极高。反观日本的《天下文学选集》，比方圆本版刊出的三十八卷（后续增至五十七卷）中，既未收录日本本国之文学，亦未涵括其他亚洲区域（如中国、印度等）和非洲、拉丁美洲之文学。别的，在时间的纵深上，圆本版中所收最古文本乃但丁之《神曲》，器械方古典文学悉数出席。现实上，圆本版以欧洲近代文学为主要的收录对象，其中法国近代文学占据了总页数的30%以上（近乎英美文学的两倍），南欧、北欧、俄罗斯等地也有没有少分量。文体上，郑振铎主编的《天下文库》收录了古典诗文、变文、戏曲与近代小说等多种文类，而圆本版则以19世纪以来的西方小说为中心。

在圆本版《天下文学选集》之前，新潮社也曾推出过雷同的出版物，比方1920年至1926年的《天下文艺选集》（三十二卷），但仍以欧洲近代文学为中心（法国文学占据其中十七卷，紧随厥后的则是十一卷的俄国文学）。这一特徵持续到大战中由河出版房发行的《新天下文学选集》（1941-1943）。只管此时“近代的超克”等话语流行，但对“天下文学”的想象依然是以欧洲为中心。这与日本自明治维新以来，文坛与学界所形成的“天下文学观”，和与之并行的外国文学译介倾向，有着紧密的关联。这样的“天下文学图景”，直到战胜后才逐渐被打破。

与“百姓文学”的胶葛：围绕“个”与“普遍”的天下文学论

与“天下文学选集”出版热潮相呼应的，是日本知识界对“天下文学”议题的热衷。简而言之，作为一种学科范式的“天下文学”建构，至1930-1940年代已基础确立。以茅野萧々、本多显彰等外国文学研究者为代表，他们在《岩波讲座·天下文学论》、《新文学论·天下文学》等著作中，借鉴西方关于天下文学的最新实际结果，展开了深入且独立的思考。但是，早在此之前，“天下文学”这一话语已频繁出现在文坛的诸多论述中，激发各种声响。究其根本，这一议题实则映射出日本在近代化进程中面临的根本性焦急：如何处理本身与天下、“个”与“普遍性”之间的干系。

日本关于“天下文学”的接头最早可追溯至1895年，内村鉴三没有满于日本文坛在日清战争后沉沦于爱国颂歌中的文学疲软，号令一种具有“天下精力”的大文学。他所称的“天下精力”，即但丁、莎士比亚、歌德等人的作品中超越一国、一时、一己的普遍人道。内村指摘过往的日本文学，如汉诗、俳句止于“风雅”；指出真正的大文学应是一场对丑陋、没有义、媚俗的精力之战。他对天下文学的倡导，实则寄望于其更新百姓文学的可能性。自此，围绕百姓文学与天下文学之间张力的论辩，持续吸收着有数学者与文人的存眷。

同年，金子马治即在《百姓文学与天下文学》中，对在内村等人的提倡下一时席卷文坛的“天下文学热”提出异见。金子指出那些认为只要体现绝对同等的才是“天下文学”，而“百姓文学”因其特殊性沦为次等的想法是一种迷思。他强调，真正的“文学同等精力”在于“以差异之形式，激发人类之同等情绪”。莎士比亚、歌德的作品深植于本国文化，却以其民族性成就了天下经典。所谓“一国之特殊”，仅指组成该文学普遍主旨之素材具有特殊性罢了，终归从种种正面显示“人类共通之主旨”。金子据此提出，应以培育百姓文学为底子，进而追求“大文学”，即真正的天下文学。

只管内村与金子的存眷点各有侧重，但二人的共同之处在于：面前目今所及能够或许称得上是“天下文学”者乃但丁、莎士比亚、歌德等西方经典作家的作品。正如内村所言，但丁的作品“为欧洲十一世纪的沉默所作的辩护”，这些作家之以是被视为“天下文学”，只因其文学有着超越一国之特殊性的普遍性。19世纪末至20世纪初，当日本经过日清战争、日俄战争在国际政治舞台上确立地位，如安在文学上也创造出与之相匹配的成就，成为没有少文人内心的焦急所在。而“天下文学”则在其中扮演着被憧憬的文化装置角色。

1921年，英国文学研究者土居光知在《百姓的文学与天下的文学》一文中，连续并深化了上述“百姓的”如何走向“天下的”的思考。首先，土居对“天下文学”诞生于“百姓文学”范式确立之后这一汗青语境，具有明确的认知。其次，他赞同美国粹者莫尔顿提出的观点，即“天下文学（world literature）是从某一个特定观察点所见的整个天下的文学（universal literature）”，主意“每一个民族都应以本国文学为中心，构建本身视野中的天下文学体系”。因此，土居的写作中心在于发掘并确立日本的百姓文学传统。但是，土居并没有满意于日本文学自古典至近代的既有成就，指摘其长期存在“追求个人自由”（平民文学）与“超越个别的精力追求”（如军纪物语与华文学）之间的断裂。他提出，惟有在“个别”与“整体”的结合中，方能开拓出新的百姓文学形式。而实现这一融合的焦点，在于“人道”（人间性）。对土居而言，“天下的文学”等同于描绘“人道”的文学；惟有刻画具有普遍价值的人道，日本的“百姓的文学”才能逐步迈向“天下的文学”。

而对于被认为最早提出“天下文学”观点的歌德，德国文学研究者茅野萧々在其1925年的《天下文学思潮》中举行了检讨。茅野借助齐美尔“统一的无机体”实际阐释歌德的“天下文学”理念，认为“天下上的各个民族犹如一个无机体的各个部位”，正如人体各部位之间存在着明确的职能分工，天下文学中亦存在着雷同的结构性分工：各民族应各司其职，在盲目本身特性的同时，也必需以公正的态度对待他民族的特性，在此底子上孕育出一个协调而统一的“天下文学”。茅野进一步指出，“本日我们所能设想的天下焦点，仍是由四大民族——即德国、法国、英国和意大利所组成。”因此与其有着映射干系的“天下文学”，也由这四大民族所形成的文化所主导，详细而言，包括两个方面，其一是《圣经》及与基督教精力相一致的古代头脑传统，其二是法国文学迄今所连结的决意性影响力。至于如日本在内的东亚诸民族，其对“天下文学”的影响依旧非常薄弱。

由于茅野笔下的“天下文学”诉诸一个无机的系统，因此他依赖彼时的天下格局之框架建构等比例的“天下文学”图景。面对这样的明白，我们理应追问：“天下文学”莫非只是既有天下格局的文化映像？它是不是应当蕴含一种批判并崩溃这一没有同等结构的潜能？但是在茅野处，这种从属于国际权利结构的“天下文学”观，不停连续至1930年代。而此时，随着日本在天下舞台上地位的明显变化，茅野在1934年撰写的集大成之作《天下文学论》中，对早期的观点则作出了相应的修正。

比方，茅野提出：“迄今为止我们所打仗到的天下文学研究，虽名曰‘天下文学’，实则几乎都范围于欧洲文学，对于东方文学则未能给予合法的位置和应有的重视。”而他虽仍坚持一种由多少民族文学担任主导、其他民族文学扮演适应与吸收之配角的天下文学系统论，但此时的他已开始等候一个即将被彻底改写的天下文学格局的到来，并认为日本无望在其中扮演主导角色：近代以来，日本没有再封闭于本身的狭隘之中，而是展现出一种积极扩张本身的志愿，经过对他民族文学的摄取，激活了本国文学的传统，使其内在的性命力得以充足施展。一旦汗青命运的转机时机来临，日本文学便有可能解脱从属地位，转而成为天下文学的主导者与开导者。

从茅野的变化能够看出，进入1930年代后，日本已开始无意识地辩驳那种仅浮现西方文学的“天下文学”观。正如秋草俊一郎所指出的：“30年代今后，围绕“天下文学”的言说浮现出一个没有容忽视的特性，即‘百姓文学’与‘天下文学’之间的力量干系发生了明显变化，较之于20年代已有所没有同。”

诸如国粹研究者久松潜一于1936年写作的《日本文学与天下文学》中，与土居光知没有同，他没有再主意日本文学必需经过革新才能进入“天下文学”之列，而是认为日本文学本就在“天下文学”中占有坚实的位置：“虽然莫尔顿的《天下文学》一书完全未说起日本文学，但如果本日重新誊写天下文学史，则日本文学没有但‘能够被归入’，而且‘必需被归入’。”久松认为，能够或许成为“天下文学”的“百姓文学”，必需兼具“天下性的可明白性”与“强烈的民族特点”。以《万叶集》为例，作为日本文学的嚆矢，它具有鲜明的日本特点，与此同时，它也具有易于他者明白的普遍性。他援引其与匈牙利民谣在显示上的相似之处，以左证其“天下性”。

在日本知识人笔下屡次被援引的莫尔顿（Richard Green Moulton 1849-1924），于1911年出版《天下文学与其在一般文化中的位置》一书。其主要观点是，所谓“天下文学”，是从某种特定的视角――诸如观察者的民族态度动身，经过透视法所看到的整个天下的文学。此书在民国时期的中国也有反响。比方1922年郑振铎在《文学的统一观》中指摘莫尔顿的“天下文学”观并没有彻底：“为甚么仍然没有把人类当作观察的动身点而以一国为观察的动身点呢？”但是，有人就此辩驳郑振铎，认为他所构思的“天下文学”只是将各种毫无汗青关联的文学系统汇总于一处，未能展现“文学的无机的进化”、“文学为一个浑圆的统一体”，最终只能沦为“文学的统计”罢了。此处或可提出一个更为根本的成绩：只管“天下文学”自己是一个追求“普遍性”的观点，但是不是真的存在一个超越详细态度的普遍观察视角？

在日本，莫尔顿的实际同样并非在没有批判的情况下被接受。比方本多显彰就认为，莫尔顿在巨大的阅读量与广泛的观察之上所写出的“天下文学”景观早已超越了其所宣称的一国百姓的视角。而茅野对其的批判有二，一方面认为以各国视点构建出的“天下文学”体系各别，难以对话。另外一方面他认为当时从莫尔顿的结构动身的研究皆忽视了东方文学。

总体来看，即使到了1930年代，当日本文坛开始以一种偏偏执姿态发掘“日本精力”、追求传统文化的再起，但在有关“天下文学”的论述上，很大程度上是在抵抗一种将百姓文学与天下文学对立起来的国粹主义的百姓文学观。而诸如茅野、本多等浸淫于西学的知识人，虽然逐渐意识到西方学界所建构的“天下文学”体系存在偏偏狭，但他们对“天下文学”的明白，基础上仍然是在西方现代知识框架下展开。比方，本多所设想的“天下文学”，是一种“哲学”的观念体系，其背后依然是西方学科主导下的对普遍性追求的连续。

战后的重新动身：“中国文学”的现身

正如战前“天下文学”话语的内核，在于经过摄取异国文化与文学以激发百姓文学的性命力，战后对天皇制意识形态下日本封建与保守头脑文化的反思，也同样是借助 “天下文学”的视野，推动日本文学的主体性重建。值得注重的是，在上述战前的“天下文学”论者处，只管都对异国文学持开放姿态，但左翼文学头脑中同样强调“国际主义”、“跨民族连带”的部分却长期遭到压制。因此，战后“天下文学”话语的再兴，往往伴随着与左翼话语的结合，展现出新的头脑张力。

战胜后没有久，在1946年《人间》杂志社主办的座谈会“天下文学的摄取”上，由研究法、俄、德、英及中国文学的学者组成的阵容，反思了战前日本在译介外国文学时存在的成绩。此时，同样深受西欧文学影响的中国对西欧文学的摄取体式格局，则作为一个比较的对象被首先提出。面对编辑提出的观察――“西欧文学的影响在中国文学中的显示与日本没有同，某种意义上结出了比日本更加坚实的果实” ――中国文学研究者武田泰淳回应，中国在接受外国文学时，并没有像日本那样广泛地摄取，而是更为有限；正因云云，其接受体式格局与日本形成鲜明对照，体现出一种立足本身举行文学创造的倾向。他指出，由于中国曾一度亡国，这种彻底的对旧有制度的否认激发了从头开始创造的欲望。而由于中国没有像日本那样享有政治上的有益条件，对“创造”与“前进”的热烈憧憬就投射在了文学上。对此，英国文学研究者中野好夫指出，与中国相比，日本与过去的牵连更深，虽流行过很多西方作家，却未在文学上产生实质性的影响。而中国文学确实采取了西方近代文学的显示手段与其所提出的成绩。即便如鲁迅描写的是中国传统的一种性格，其手段也已与旧有的体式格局完全破裂。座谈会借此反思日本对西方文学的译介倾向，如对陀思妥耶夫斯基、纪德等作家的过分迷恋，对法国文学和世纪末颓废文学的偏偏重，而对正统、经典作品的译介则明显没有足，这种状况被指摘为“没有够健康”。因此，座谈会上提出，应将那些在其本国被尊为“经典”的作品置于译介的主要位置。

这样的反思间接体现在战后出版的“天下文学选集”选目上。比方，河出版房于1951年至1956年推出的《天下文学选集·古典篇》，共27卷，收录自古希腊、罗马至18世纪古典主义时期的西方经典，别的，还归入11至18世纪的俄罗斯古典文学。而以古典作品出版为重点目标的筑摩书房，则于1958至1968年推出的《天下文学大系》，收录了包括中国、印度在内的器械方古典文学，中国部分有《史记》《诗经》《楚辞》、唐宋诗与宋词。除古典文学之外，将东亚文学归入“天下文学”的版图，也在战后才真正达成。以中国文学为例，新潮社于1952年推出的《现代天下文学选集》首次为中国文学辟出一卷，收录鲁迅、郭沫若、茅盾、丁玲与赵树理的作品。此卷的编辑者竹内好在编辑手记中指出，只管中国文学的收录状况与其他国度相比仍显没有足，但“无论如何，能够或许为中国文学分派到一卷篇幅，对于此类企划而言，已是贤明之举，乃至可说是划时代的决策。”

关于中国文学在战前战后“天下文学”建构中的地位变迁，正如竹内好所言，战前的“天下文学选集”从未涉及中国文学。但另外一方面，在坚持从民族性的百姓文学为动身点的“天下文学”明白中，中国文学因对日本文学传统产生过深入影响而始终存在一席之地。比方阿部次郎就说：“（中国的）过去之以是成为我们今日的成绩，是因为其中仍然蕴含着对现实产生作用的力量。”但是，中国文学的地位在战后发生了翻转，没有但遭到更多存眷，存眷的重心也由古典转向现代文学。这一变化，正如上述“天下文学的摄取”座谈会所揭示的那样，源自于战后对“为何中国文学能结出没有同于己的坚实果实”的猎奇与追问。所谓“没有一样的果实”，是指与深受自然主义影响、沉沦于自我的“私小说”传统天差地别的具有战斗性的现实主义文学。其中，鲁迅作为开创这一传统的人物自然最受瞩目。别的，许地山、茅盾、巴金等人均在他们的视野之中。

以1947年《近代文学》杂志主办的“中国文学座谈会”为例。该座谈由以积极追问文学者战争责任之姿活泼于战后文坛的《近代文学》同人佐佐木基1、植谷雄高、荒正人发起，并约请中国文学研究者竹内好、武田泰淳、千田九一参加。座谈伊始，佐佐木方面明确指出，之以是在战后重新聚焦中国文学，主要有两个原因：其一，战前多数日本人将中国文学视为“一种极具处所性的、或者是带有猎奇性质的读物”；但在战胜之后，一切都必需从头开始重建的杂乱时期，一种尚未定型、紧贴现实生活，并以极为朴素的体式格局显示人道的中国现代文学，被等候能为日本今后的文学创作带来安慰与开导；其二，战后，明治以来所构建的“文坛”框架被彻底打破，文学在新的局面中开始与政治发生联系。而在中国，作为后进国度的一种特性，政治往往间接介入文学，这一状况如何与文学本身的独立性实现某种统一，亦为战后日本文学思考本身走向时的紧张参照。恰是在这一意义上，中国文学与日本文学之间浮现出某种“血缘般的共通性”。也因此，昔日被视为“处所性”的中国文学，往常反而令人倍感亲近。

在佐佐木一方的论述中，中国文学从战前被视为“处所性”的存在没有受重视，到战后被重新置于“天下文学”的前景，遭到日本的热切存眷。但是值得注重的是，他们论述中中国文学对日本文学的安慰，与20世纪初俄国文学对西欧文学的影响相类——在西欧文学的传统观念下，托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等人的作品几乎是对文学既有框架的突破，因此为西欧文学带来了深入的震动与变更。言下之意，在他们的设想中，日本文学被视为与西欧文学处于统一“普遍性”体系之中，而中国文学则好像以“处所性的突破者”之姿，向这一体系注入活气。

对此，竹内好与武田泰淳提出了严肃辩驳。武田指出：如果说中国文学给日本人以“处所性”的感觉，那么应与鲁迅所开创的现实主义传统有关。比方吉川幸次郎就曾对这一传统透露表现没有满，认为其过于阴晦、充满无望，只暴露人道中的“恶”，却缺少对纯粹、美好事物的描写。但在武田看来，对鲁迅而言，那绝非甚么“处所性”的器械，而是除凝视处所现实，并从此动身，别无他法。武田认为，吉川先生的指摘根本没有触及中国作家们经过笔墨表达的真真相状。因此，对于日本人所感觉到的“处所性”，有需要重新加以思考。武田接着指出，在抗战时代，鲁迅的传统得以连续与拓展。这样的传统并非出于“暴露”丑陋为目的，而在于一种“凝视”的姿态，这才是其精力基本所在。在战争中，作家们走向各处，有的重返故乡，写下的作品表面上似乎与抗战无关，而是深入地凝视传统令人困顿的面向，直刺成绩的焦点。在这点上，中国文学与日本没有同，在战争中并没有陷入孤立，它较为坚定地朝着“天下文学”的偏向前进，并将这些成绩切实地落实到本身。武田认为，这是因为中国自己就到场在一种天下性的动态之中。

竹内好也指出：如果日本将中国文学视为“处所性的”，那么从中国文学的角度来看，日本文学或许更具“处所性”。他之以是积极地接受中国文学，恰是因为“中国文学”促使他反思：真正“处所性的”或许恰是日本文学自己。针对《近代文学》同人对中国文学的“文学”与“政治”之干系有极大的热情，竹内也连结着非常疏离的态度。他强调，所谓“政治”根本没有是一个能够脱离生活的抽象事物，它自己就是“生活”。中国作家思考的恰是他们自己的生活成绩。而在中国文学语境中，“生活”与“文学”这两个观点，大概也没有会被彼此对立地明白。

战后，竹内好担任编选了多部“天下文学”书系中中国文学的部分。但是，他对“天下文学”的态度始终是更加复杂的。当日本战胜，其在天下格局中所处的位置发生根本性翻转，以往被视为“处所性”的“中国文学”一跃成为存眷的焦点。对此，竹内好警觉于这种将战前的一切视作“错误”、理想着轻易地实现“改过自新”的姿态。他所追求的以鲁迅为代表的“中国文学”，并非一种“外国文学”，在日本文学需要之时为己所用，也没有是为日本文学添加异国风味的调味品；而是“文学”的应有之义，是使日本文学得以举行根本性反思的起点。

发布于：上海市