2025年，是美国文学实际家(jia)、浪漫主义文学研究巨擘M.H.艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）死10周年。这位生于1912年的世纪白叟，险些亲历(li)了整个现代及后现代文学思(si)潮(chao)的兴衰，但其研究范畴，始终集中于浪漫主义文学。即使正在(zai)结(jie)构主义与解构主义正在(zai)北(bei)美文学实际界风头(tou)正劲的1960年代末(mo)至1980年代初，他也绝(jue)少受这些(xie)思(si)潮(chao)影响。其职业生活生计的两部代表性作(zuo)品，《镜(jing)与灯》（1953）及《天然的超天然主义》（1971），表现出理路的连贯(guan)性。后者(zhe)虽写于解构主义的时代，却(que)涓滴没有(you)追逐时髦实际的焦急。这两部著作(zuo)都是极为(wei)典型的英美学院派写法，围(wei)绕着一两个焦点意念(nian)，叙述(shu)的丝缕层层环绕纠缠，结(jie)成(cheng)坚固的块垒。读者(zhe)能够清晰地倾听到，材料(liao)与实际交织形成(cheng)的思(si)想变奏曲。

M.H.艾布拉姆斯

实际写作(zuo)之外，艾布拉姆斯还是一名杰出的文学西席。1945年，他成(cheng)为(wei)康奈尔大学教授。文学批评家(jia)哈罗德·布鲁姆（Harold Bloom）及小说家(jia)托马(ma)斯·品钦（Thomas Pynchon）都是他的学生。正是正在(zai)他的指导(dao)下，布鲁姆最先了他对“西方正典”终身的痴迷。而直到今天，我们仍然能从艾布拉姆斯的浪漫主义研究中，求得教益。因其著作(zuo)，描写了一个激荡时代中的思(si)想嬗变，正如我们所生活的当下。

展(zhan)开盈余(yu) 88 %

以浪漫主义为(wei)抓手，俯视西方文论

M.H.艾布拉姆斯（Meyer Howard Abrams）于1953年出版的《镜(jing)与灯：浪漫主义文论及批评传统》，时常出现正在(zai)中文系必读书单中，以作(zuo)本科阶(jie)段的文学实际入门之用。该书的第一章(zhang)，多是其最被广泛阅读的一章(zhang)。它以提纲(gang)挈领的宏阔视角，将西方文论两千余(yu)年的历(li)史，装(zhuang)入作(zuo)品、作(zuo)者(zhe)、读者(zhe)、天下四个象限。诸多(duo)实际的坐标，便正在(zai)这四象限以内获得确定。

尽管这是一部浪漫主义文论的研究专著，艾布拉姆斯却(que)没有(you)将视野范围于浪漫主义时期。《镜(jing)与灯》的实际野心，正在(zai)于借(jie)威廉·华兹华斯（William Wordsworth）以降浪漫主义文论的透镜(jing)，重新(xin)检(jian)视那被有数或(huo)现代，或(huo)后现代，或(huo)激进，或(huo)激进的实际反刍过的对文学之本质的迷思(si)，以正在(zai)崎(qi)岖难行(xing)的词语幽径中，厘清其方向，确定其重量(liang)。故《镜(jing)与灯》上(shang)溯柏拉图（Plato）与亚里士多(duo)德（Aristotle）的典范，下及该书出版时1950年代的文学思(si)潮(chao)。它为(wei)西方文论清算出一条(tiao)由模仿(fang)论到表现论的清晰轴线，浪漫主义文论正处于轴线的中央。即使艾略特（T. S. Eliot）之类自称反浪漫主义的现代主义文论家(jia)，也无不继承了浪漫主义文论对情感及艺术(shu)家(jia)主体性的强调。1800年，华兹华斯正在(zai)《抒情歌谣集》序文中所界说的诗歌，即那承载(zai)了“正在(zai)平静时候追忆起的猛烈(lie)情感的”诗歌，组成(cheng)了现代人对诗歌的想象。它应当是浓郁(lie)而冗长(duan)的抒情，任何叙事及议论的杂质的掺(chan)入，都会像兑进醇酒中的自来水一样，改(gai)变词语的风味。

《镜(jing)与灯》

正在(zai)《镜(jing)与灯》中，艾布拉姆斯以功(gong)利主义哲学家(jia)约翰·斯图尔特·密尔（John Stuart Mill）写于1833年的两篇文章(zhang)《什么是诗》《诗的两品种型》，来申明由新(xin)古(gu)典主义到浪漫主义的丕变。新(xin)古(gu)典主义者(zhe)循着亚里士多(duo)德正在(zai)《诗学》中设下的实际途径，将史诗视作(zuo)诗歌之王，将悲剧视为(wei)诗歌之王后。他们都以为(wei)，诗歌的本质，乃是对人类行(xing)动的模仿(fang)。密尔却(que)强调抒情诗的重要性，认定其是“比(bi)其他范例更(geng)杰出更(geng)独特的诗”，正在(zai)密尔眼(yan)中，那些(xie)只是“简单模仿(fang)或(huo)描述(shu)”某(mou)种行(xing)动的诗歌，甚(shen)至不能被称为(wei)诗歌，只要(you)笼罩正在(zai)“情感晕(yun)轮(lun)”中的诗歌，才值(zhi)得被铭记，被称颂。诗歌的老实，不再(zai)是如摄像机般将内部天下搬到胶片上(shang)的老实，而是应当转向创作(zuo)者(zhe)的内心天下，透过这心灵的窗(chuang)口，正在(zai)内部天下中寻找“诗人内心状况外化的等价物”。正在(zai)密尔这里，我们已能够看到意味主义诗学的前导发轫，看到里尔克(ke)（Rainer Maria Rilke）的物诗与艾略特的客观(guan)对应物。对付艾略特而言“用艺术(shu)方式(shi)表现情感的惟一途径是发明一个‘客观(guan)对应物’，换言之，发明组成(cheng)那种特殊情感的一组客体，一个情境，连续串变乱，这样，一旦有(you)了归源于感受履历的内部现实,情感便立(li)即被唤起了”。

正在(zai)密尔的叙述(shu)中，遭到翻转的，不单单是新(xin)古(gu)典主义的模仿(fang)论。有用论的实际范式(shi)同(tong)样被否定。而正在(zai)此之前，模仿(fang)论与有用论，是组成(cheng)新(xin)古(gu)典主义文论的两大焦点观(guan)念(nian)。后者(zhe)能够追溯到古(gu)罗马(ma)诗人贺拉斯（Horace）正在(zai)《诗艺》中提出的“寓教于乐(le)”。不外，正在(zai)艾布拉姆斯看来，贺拉斯对诗歌熏染(ran)力的强调，胜过对道德教养作(zuo)用的强调。因此，从古(gu)罗马(ma)时期到18世纪，修辞学家(jia)们都竭(jie)力发掘词语的质感、速度与锐度，为(wei)之确立(li)正确的用法，以使其能更(geng)高效地熏染(ran)观(guan)众。他们为(wei)诗歌打造出格(ge)律的藩篱(li)，为(wei)之划定清晰的疆界，不同(tong)的诗行(xing)长度即对应不同(tong)的文学文体，悲剧的诗行(xing)应与喜剧的诗行(xing)大异其趣，二者(zhe)的混用被视为(wei)离经叛道。正在(zai)他们眼(yan)中，这些(xie)烦琐的规则就如同(tong)阿喀(ka)琉斯的盾牌，能够将整个天下收纳正在(zai)诗歌的方寸之间，并使词语更(geng)坚固，更(geng)难以朽(xiu)坏。

对付有用论，艾布拉姆斯以18世纪英国作(zuo)家(jia)塞缪尔·约翰生（Samuel Johnson）的《莎士比(bi)亚戏剧集序文》为(wei)例举行(xing)申明。尽管约翰生并非以抽象的文学实际举行(xing)创作(zuo)，而是以其作(zuo)为(wei)诗人的直观(guan)感受进入批评的场域，但这篇文章(zhang)切实其实是新(xin)古(gu)典主义批评的里程碑。正在(zai)其中，模仿(fang)论与有用论被一致起来。约翰生写道，莎士比(bi)亚之所以遭到读者(zhe)的追捧，“除能够满足人们追求快(kuai)感的欲望(wang)外，别无其他缘故原由”，但正在(zai)娱人线人(mu)之外，莎士比(bi)亚的永恒(heng)性子正在(zai)于，他能够“给具有(you)普(pu)遍(bian)性的事物以正确的表现”。典范必需能够表现天下本质的原则，同(tong)时打动那一时代绝(jue)大多(duo)数的普(pu)通读者(zhe)。

但正在(zai)密尔以及他之前的浪漫主义者(zhe)眼(yan)中，读者(zhe)变得无关紧要。密尔以为(wei)，“诗就是情感，正在(zai)伶仃的时候，自己对自己表白。”它不再(zai)必要取悦读者(zhe)，而只需遵循诗人内心深处的秘密次序。这一姿态能够见诸绝(jue)大多(duo)数浪漫主义诗人，约翰·济慈（John Keats）说：“我生平作(zuo)的诗，没有(you)一行(xing)带(dai)有(you)公众的思(si)想暗影。”珀西·比(bi)希·雪莱（Percy Bysshe Shelley）则以为(wei)，“诗人是一只夜莺，栖息正在(zai)黑暗中，用美妙的歌喉唱歌来慰藉自己的寂寞；诗人的听众好像为(wei)了一个听得见却(que)看不见的音(yin)乐(le)家(jia)的绝(jue)妙声音(yin)而倒置的人⋯⋯”

意味主义者(zhe)虽然正在(zai)语言与作(zuo)诗法上(shang)颠覆了浪漫主义诗人，却(que)继承了浪漫派与世俗社会连结距离的做法。诗人成(cheng)为(wei)被诅咒者(zhe)，一如意味派鼻祖(zu)，法国诗人夏尔·波德莱尔（Charles Baudelaire）1857年正在(zai)其代表性诗集《恶之花(hua)》的开篇第一首(shou)诗作(zuo)《祝愿》中写道的，诗人的母亲诅咒他胎中的胎儿：“当至高无上(shang)的大能天神命令/诗人正在(zai)这厌倦的天下上(shang)出现，/他的母亲惊(jing)恐万分，骂不停(jue)声，/对着怜悯(min)她的上(shang)帝握紧双拳：//“啊！我宁愿生下的是一团毒蛇，/也不肯豢养这招人赞美的东(dong)西！”不外，诗人却(que)遭到命运(yun)的垂青(qing)，能够以孩童般充斥好奇心的目(mu)光进入这个天下：“然而，有(you)一名天使的暗中保佑，/这个被弃的孩子沉醉于阳光，/正在(zai)他所喝的所吃的东(dong)西外头(tou)，/又发明了美味和红(hong)色的琼浆。”

我们至今仍能够听到浪漫主义文论的回响。它摆布(you)着我们对诗人抽象的想象。仿(fang)佛(fo)诗人不再(zai)是世俗之人，而是德国浪漫派画家(jia)卡斯巴·大卫·弗里德里希（Caspar David Friedrich）画笔下的云海漫游者(zhe)。他们是一管孤绝(jue)的芦笛，万物经过他们，发出悠扬的反响。尽管正在(zai)后现代状况下，笼罩正在(zai)诗人身上(shang)的浪漫迷雾正正在(zai)被一层层地褪去，然而其焦点，即那种对语言之纯洁性的孜孜以求，对创作(zuo)之崇高性切实其实认，却(que)得以保留。

架起浪漫主义与西方古(gu)典传统之间的桥梁(liang)

1953年出版《镜(jing)与灯》以后，艾布拉姆斯的另一部代表作(zuo)《天然的超天然主义：浪漫主义文学中的传统与革命》于1971年排印(zi)。相较广为(wei)人知的《镜(jing)与灯》，艾布拉姆斯自己更(geng)看重这本经过了十余(yu)年实际沉淀的著作(zuo)。它连续了《镜(jing)与灯》的主题与调查视野，却(que)更(geng)周全地回想了浪漫主义文学的实际成(cheng)就。如果说《镜(jing)与灯》的关注点，集中正在(zai)由模仿(fang)到表现的书写范式(shi)变化，读者(zhe)看到的是文学观(guan)念(nian)正在(zai)时间腐蚀下结(jie)成(cheng)化石的缓(huan)慢历程，《天然的超天然主义》则更(geng)注重观(guan)察浪漫主义文论的哲学配景，读者(zhe)能够借(jie)此窥(kui)见彼(bi)时文学所处的思(si)想地层，进而了解书写范式(shi)变化的成(cheng)因。

该书中艾布拉姆斯的叙述(shu)，与俄裔(yi)英国思(si)想家(jia)以赛亚·伯林(lin)（Isaiah Berlin）正在(zai)其1965年所做的讲(jiang)演(yan)《浪漫主义的根源》中所描述(shu)的浪漫主义思(si)想图景，有(you)异曲同(tong)工之妙。他们都以为(wei)浪漫主义是欧洲思(si)想的一次根赋性转机(she)，也都从德国古(gu)典哲学中，发明了英法两国浪漫主义的本源地点(zai)。

《天然的超天然主义：浪漫主义文学中的传统与革命》

伯林(lin)强调，“浪漫主义的重要性正在(zai)于它是近代规模最大的一场运(yun)动，改(gai)变了西方天下的生活和观(guan)念(nian)。正在(zai)我看来，它是发生正在(zai)西方意识范畴里最伟大的一次转机(she)。发生正在(zai)十9、二十世纪历(li)史历程中的其他转机(she)都不及浪漫主义重要，并且(qie)它们都遭到浪漫主义深入的影响”。但他亦以为(wei)，浪漫主义的范畴是难以被确定的，其中老是存正在(zai)着相互抵牾的观(guan)念(nian)，拜伦（Lord Byron）的激进与华兹华斯的激进几无类似的地方，夏多(duo)布里昂（François-René de Chateaubriand）是虔信(xin)徒，雪莱却(que)正在(zai)1810年写出《无神论的幸免》一文，向宗教信(xin)仰发起挑战。他必要找到一个能够如黏合剂一样平常，将纷纷复(fu)杂的浪漫主义观(guan)念(nian)碎(sui)屑结(jie)合起来的配合(tong)主题。而正在(zai)18世纪德国思(si)想家(jia)约翰·格(ge)奥尔格(ge)·哈曼（Johann Georg Hamann）那边，伯林(lin)听到了浪漫主义的最后胎动。正是哈曼，以其满溢着诗性的文字，质疑启蒙知识份子所笃信(xin)的感性与前进的代价(zhi)。他虽非第一个这么思(si)考的人，但正在(zai)伯林(lin)眼(yan)中，正在(zai)诸多(duo)反叛启蒙主义的18世纪知识份子里，“哈曼是最有(you)诗意、最有(you)神学深度、最能激发关注的代表人物”。

哈曼的思(si)想，概而言之，是“一种神奇的生机论”。透过对神话的重新(xin)认识，哈曼发明白一种对天然的崇敬。正在(zai)他看来，“神话是人类用来表达他们对付弗成言喻的大天然之神奇的感受的，借(jie)此表达出他们没法用其他方法表达的感受”。由神话向语言的坠(zhui)落，则意味着对人类“所面对的生命和天下的一致性、连续性和生机”的破坏，由于(wei)词语老是临盆(chan)着意义，然而意义却(que)只能归属于事物的一个侧(ce)面，一个片断(duan)，人们并不能从词语中看到悉数的事物。故词语老是非天然的，惟有(you)诗歌能让词语回到原初的天然状况当中。

顺着伯林(lin)的阐明，我们能够攀入《天然的超天然主义》的叙述(shu)链条(tiao)。正在(zai)该书第七章(zhang)《诗人的灵视：新(xin)旧大地》中，艾布拉姆斯将哈曼的日记与华兹华斯的长诗《序曲》并置，对其举行(xing)比(bi)较研究，以期发掘出“华兹华斯发明自己任务背后潜藏的传统”。与伯林(lin)不同(tong)的是，艾布拉姆斯以为(wei)，正在(zai)以奥古(gu)斯丁（Augustine of Hippo）《后悔录》为(wei)代表的后悔文学，到浪漫主义诗人对本身任务的体认之间，存正在(zai)着一条(tiao)草蛇灰线般的联系。不管是哈曼，还是华兹华斯，都处正在(zai)后悔文学的暗影之下。这一文学的典范叙述(shu)体式格局(shi)，乃是主人公堕入猛烈(lie)的精神危机，猜疑过往生活的意义，却(que)又通过顿(dun)悟(wu)，或(huo)者(zhe)长时间的思(si)想历(li)练，重新(xin)发明一种自我认同(tong)，确立(li)一套代价(zhi)体系。哈曼透过重读《圣经》，发明了琐碎(sui)之物的代价(zhi)，每一滴雨(yu)水都是一个小小的棱镜(jing)，折(she)射(she)出天然悉数的神奇。无独占(you)偶，华兹华斯也看到，作(zuo)为(wei)先知的诗人，并非要承担沉重的历(li)史责任，而是应当“用最活泼的语言表达活泼的思(si)想/听从天生豪情的命令”，以语言为(wei)平凡的事物加冕。

由此，我们便到达了“天然”这一关键(jian)概念(nian)。不管正在(zai)浪漫主义文学里，还是正在(zai)现代及后现代主义文学中，“天然”都是诗人对话的重要工具，诗人最先相信(xin)平凡的圣所，寻常的事业，他们会正在(zai)一样平常生活中捕(bu)捉某(mou)个灵韵抖擞的时候。而要理解何以“天然”被单独框出，作(zuo)为(wei)文学思(si)考的母题，我们必要一个更(geng)加宏观(guan)的实际视野。一如《镜(jing)与灯》以亚里士多(duo)德以降的模仿(fang)论为(wei)参照系，《天然的超天然主义》将神学隐喻作(zuo)为(wei)深思(si)浪漫主义天然观(guan)的重要参考。正在(zai)艾布拉姆斯看来，浪漫主义者(zhe)们习气于把神学概念(nian)世俗化为(wei)文学观(guan)念(nian)。对后悔文学之叙述(shu)方式(shi)的广泛征用是一个典型例子。浪漫主义者(zhe)正在(zai)后悔文学中发明了写作(zuo)者(zhe)内心生活的代价(zhi)。而浪漫主义文学中广泛存正在(zai)的堕落与回归的叙事，同(tong)样和西方古(gu)典传统异曲同(tong)工。比如，正在(zai)以诺斯替派为(wei)代表的神奇主义传统中，宇宙最后是一致的，随着这一致的瓦解，恶最先出现，嗣后，正在(zai)历(li)史闭幕(jie)之时，一切(qie)都将回归一致。浪漫主义者(zhe)继承了这一由一致到分裂(lie)再(zai)到一致的叙述(shu)方式(shi)。不同(tong)的地方正在(zai)于，他们消解了一致的绝(jue)对性。一致不再(zai)是完全的一律，而是正在(zai)多(duo)元共振的条件下，重修某(mou)种配合(tong)的次序。宇宙重新(xin)被归入一个零碎，然而这一零碎虽已成(cheng)型，却(que)仍正在(zai)不断(duan)地流变、更(geng)新(xin)，重塑着其躯壳，其疆界。

诗人若要从尘埃中捕(bu)获意象，就应当有(you)正在(zai)自己的内心天下中创建(li)某(mou)种次序的能力。而透过诗人内心的次序，他发明白属于自己的“天然”。诗歌写作(zuo)由此成(cheng)为(wei)一种小型的历(li)史循环，起初，一如德国诗人斯特凡·格(ge)奥尔格(ge)（Stefan George）所歌诵的，“词语破裂(sui)处，无物能够存正在(zai)”，人们语言使天下原初的和谐与一致堕入分裂(lie)，然而，诗人有(you)一双“倾听之眼(yan)”，能够看见万事万物内涵(zai)的韵律，并将之形诸语言。经过他的书写，语言中嘈(cao)杂的噪点得以融(rong)化，一个部落杂乱的方言得以变得纯洁。因此我们要说，对写作(zuo)者(zhe)之语言任务的发明，可谓浪漫主义最深入的思(si)想遗产(chan)。之于我们这个词语爆炸，但语言贫瘠的当下，诗人的这一任务变得尤为(wei)关键(jian)，也尤为(wei)艰难。但突围(wei)的可能性始终存正在(zai)，透过碎(sui)片、空白与缄默，现代诗人试图到达语言的彼(bi)岸，正在(zai)此一意义上(shang)，他们也如浪漫主义者(zhe)们那样，成(cheng)为(wei)了我们这个世代“不被认可的立(li)法者(zhe)”。

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